Lost in Mongi

Don’t hold yourself like that
You’ll hurt your knees
I kissed your mouth, and back
And that’s all I need
Don’t build your world around
Volcanoes melt you down

What I am to you is not real
What I am to you, you do not need
What I am to you is not what you mean to me
You give me miles and miles of mountains
And I’ll ask for the sea

Don’t throw yourself like that
In front of me
I kissed your mouth, your back
Is that all you need?
Don’t drag my love around
Volcanoes melt me down

What I am to you is not real
What I am to you, you do not need
What I am to you is not what you mean to me
You give me miles and miles of mountains
And I’ll ask

What I give to you is just what I’m going through
This is nothing new, no, no just another phase of finding
what I really need is what makes me bleed
And like a new disease, she’s still too young to treat
Volcanoes melt you down
She’s still too young
I kissed your mouth
You do not need me

En la inmensidad de Monument Valley, un vaquero camina solitario. No vemos su rostro, pero sabemos quién es. En el imaginario colectivo, la figura del cowboy estará, por siempre jamás, asociada a un nombre: John Wayne. Él es el Zeus de esa mitología inventada por y para los americanos, la cual conocemos como western.

Pero en Centauros del desierto John Wayne no es el héroe. Lucha en la guerra, cabalga durante años y salva a la chica, pero John Ford nos deja claro que alguien tan arrogante, testarudo y, sobre todo, racista, como Ethan Edwards no merece ser considerado como tal. Y nos lo demuestra cerrándole la puerta, literalmente, en las narices. Porque el héroe recibe los vítores y alabanzas por el triunfo, pero Ethan no. Llegó solo y se irá solo.

Pero si en algo reside la maestría de John Ford en Centauros del desierto es en su forma de susurrar al espectador aspectos ocultos de la trama mediante pequeños detalles, pequeños gestos. Sólo con contemplar el modo en que Martha acaricia la capa de Ethan al sacarla del arcón somos capaces de intuir que entre ellos hay más que una relación de cuñados. La dulzura con la que Ethan la besa en la frente no hace más que confirmar nuestra teoría. Ford no muestra, sugiere, y es algo que el espectador agradece. La actitud de Ethan al encontrar a Martha o a Lucy muertas sirve para hacernos a la idea de la imagen desgarradora que ha contemplado, de la violencia con la que han sido asesinadas, de que su muerte sirva como combustible para encender aún más su odio por el pueblo indio. No hace falta sangre, sabemos qué ve porque lo hemos visto muchas veces.

Y es en la relación entre Ethan y Martin donde podríamos encontrar la mayor debilidad de Centauros del desierto, porque durante los años que pasan siguiendo el rastro de la pequeña, Ethan parece seguir teniendo los mismo prejuicios hacia Martin, e incluso le trata con la misma prepotencia que el primer día. ¿Acaso recorrer todo el desierto americano, sus silencios, su escasez, no es suficiente para que dos hombres se conozcan y establezcan una relación de mínima intimidad? Está claro que, de vez en cuando, Ford levanta la capa de Ethan y nos deja ver algún recoveco del aprecio que siente hacia Martin, pero no es suficiente. Cinco años dan para mucho. El acierto está en que, a pesar de que Ethan ridiculice a Martin por no tener familia o ser pobre, el espectador sabe que el personaje interpretado por John Wayne se lleva la peor parte: a diferencia de éste, Martin sí podrá formar una familia.

Así, con la historia de este perdedor, John Ford nos narra un relato en el que los héroes no son tan héroes y los villanos no son tan villanos; en el que, con un poco de atención, nos regala significados ocultos en gestos y actitudes; en el que muchos ven el culmen de ese género que conocemos como western.

Hay algo que separa a Umberto Domenico Ferrari del pseudónimo que Vittorio De Sica escogió para titular su película, Umberto D. Y ese algo es la dignidad, la idea de que con un nombre que parece emular al de un rey italiano desconocido podemos tomar a un personaje de una realidad uniformemente desdichada e individualizarlo, mostrando la historia de un hombre que lucha por no pasar de la pobreza a la vergüenza. Vergüenza ante todo de sí mismo.

Y es que, en Umberto D, la importancia del qué dirán es ínfima. De Sica parece atrapar el sentimiento de la época en una especie de falso documental sobre unas personas que intentan renacer, olvidar una guerra y luchar por una realidad más justa. Y no le importa pararse, con ellos, a reflexionar sobre los momentos que están viviendo, como una hormiga más que, desde la pared de la cocina, observa cómo María, la criada, pasa de moler el café a llorar como el que lo ha hecho muchas veces, por inercia. Pero el director italiano no se acerca a ellos desde la indignación, desde el punto de vista de un director que quiere mostrar los derechos que le están siendo negados a sus personajes. Lo hace provocando al espectador desde el sentimiento, que no sentimentalismo, para empatizar y compadecer a ese anciano jubilado al que sólo le queda la valiosa compañía de su perro, Flaik.

La prueba de que De Sica no cae en la exageración de lo sentimental es que muestra -o más bien intenta mostrar- las cosas tal y como son. Por ejemplo, en el momento en el que Umberto llama a la ambulancia, el director podría haber aprovechado la ocasión para crear una situación idónea para sacar el kleenex del bolsillo. Pero cualquier atisbo de falso drama se anula cuando es el propio Umberto el que, vestido con ese traje que denota que algún día fue alguien, se tumba en la camilla para que los enfermeros lo lleven al hospital.

Pero hay algo con lo que De Sica y su guionista habitual, Cesare Zavattini, parecieron no contar, y es que, cuando abocas al personaje a una angustia que da la impresión de no tener fin, ese efecto se traslada al espectador y se convierte en un arma de doble filo. Llega un momento del relato en el que muchos, entre los que me incluyo, desbordados no sólo por la angustia de la situación que envuelve a Umberto, sino por el modo en que De Sica nos la muestra, acaban deseando que Umberto acabe con su vida para librarse de ese horrible sentimiento. La historia va haciendo crecer unas expectativas que se rompen con ese happy end que poco tiene de happy: sabemos que, en cuanto acabe el juego entre Flaik y Umberto, todo volverá a ser como antes. Por ello, el final consigue un efecto que desmerece al resto y que no libera al que mira de esa angustia que se ha trasladado, como por arte de magia, desde Umberto hacia él.

Quizá en este final tenga mucho que ver el pensamiento cristiano que comparten tanto De Sica como Zavattini. Por todos es sabido que el suicidio es para la Iglesia católica una especie de falta de respeto a Dios como creador, así que esto parece justificar la decisión de que Umberto no acabe con su vida. Pero no logra que el espectador siga preguntándose: ¿por qué vivir una vida malvivida? Algo para lo que el cine no tiene respuesta. O quizá es eso lo que De Sica y Zavattini intentan, aportar su respuesta a esa pregunta: sólo la fuerza interior y la dignidad pueden luchar contra la adversidad de un mundo que no parece tener espacio para algunas personas como Umberto.

Dick Bogarde, en sus memorias, calificaba la película Víctima como “valiente, atrevida y arriesgada”. Y es que en 1961, año en que Basil Dearden llevó al cine este guión que nadie quería dirigir, la homosexualidad estaba penada en el Reino Unido con la cárcel y, a su alrededor, se creó una mafia de chantajistas que vivían de amenazar a los homosexuales con delatar su condición. Una situación como ésta convierte a Víctima en una de las primeras películas en abordar la homosexualidad de una manera abierta y la primera en recoger la palabra homosexual en la gran pantalla.

Pero contextos y repercusiones aparte, Víctima nos muestra a un abogado reputado, Melville Farr, intentando vengar el suicidio cuasi provocado (por la presión) de su ex amante, Boy Barrett. Pero Farr no lo hace desde una posición heroica. Un héroe podría ser aquel que no se equivoca en el momento en el que no puede equivocarse. Y Farr se equivoca al ignorar a Barrett en el momento en el que necesitaba ayuda, en el momento en el que le pide ayuda, intentando egoístamente darle de lado tanto a él como a su propia homosexualidad. Así, lo que en principio empieza como una expiación de la culpa que Farr siente, acaba convirtiéndose en una lucha, casi idealista, por destapar los chantajes a los que son sometidos los homosexuales, a pesar de que vaya a costarle su propia carrera y reputación. Ése es el sacrificio que debe hacer para limpiar de su conciencia el suicidio de Boy Barrett y acabar con una cadena de delitos que evidencian los errores del código penal británico.

A pesar de ello, ésta no es una película de alegatos y panfletos. Dearden lo hubiera tenido en la palma de la mano dado que el personaje que interpreta Bogarde es un abogado. Bastaba con convertir el film en un desfile de juicios y monólogos, pero Dearden lo evita, hasta el punto de que omite el juicio que se celebra para desenmascarar el chantaje.

Otro punto a favor de Víctima es que no es una película de personajes maniqueos, otro recurso en el que podía haber caído con facilidad. Ni santifica a los gays ni convierte en malvados a los heterosexuales. Como en todo, hay buenos y malos. Y si no, sólo hace falta fijarse en el gay que colabora con los chantajistas huyendo del escarnio público o el secretario de Farr, que acepta con toda la naturalidad del mundo la homosexualidad del abogado. El único que se libra de esta doble moral que impregna a la sociedad y, por ende, a los personajes de la película, es la víctima que le da título, Boy Barrett, que se suicida para proteger del chantaje a su amado Melville Farr.

Es todo esto lo que hace de Víctima un film que habría que rescatar del olvido en el que ha caído, no sólo por las evidentes cuestiones que van ligadas a la película por su contexto, sino por la atrevida apuesta por llevar esta situación al cine de una manera elegante, revestida de toques de cine negro y drama psicológico y con vistas a plasmar de la forma más fidedigna posible una realidad que estaba en las calles de Londres, desde mucho antes de 1961.

Como el juego infantil de un niño que curiosea lo que hacen sus vecinos, L.B. Jeffries, fotógrafo de profesión, aprovecha su momentánea invalidez para dirigir su mirada a cada una de las ventanas que conforman su patio. Y lo que empieza como una mera distracción lo acaba convirtiendo en un obseso que, con la obcecación de ese mismo niño, asegura que su vecino ha matado a su esposa.

Desde otro patio, pero esta vez de butacas, nosotros curioseamos, como él, en su vida privada. Porque esta historia no es más que un pretexto, y no de Jeffries, sino del propio Alfred Hitchcock, para llevar a la pantalla una de sus mayores perversiones, la del voyeur, aquella persona que disfruta contemplando las actitudes íntimas de otros. Y como detrás de cualquier hijo de vecino, nunca mejor dicho, hay un mirón, ¿acaso no somos nosotros mismos unos voyeurs cuando vamos al cine?

Quizá ése sea el motivo principal por el que una película como La ventana indiscreta nos encadene a la butaca como Jeffries a su silla de ruedas. Vemos y escuchamos lo mismo que él, encerrados en un escenario que no varía pero que no provoca claustrofobia, gracias a esa cámara que se mueve como lo hacen nuestros ojos, con una ligereza que nos hace olvidar que estamos viendo lo que nos muestra una máquina. Y es la inmovilidad la que provoca, en gran parte, el suspense del que Hitchcock es el más grande de los magos: si Jeffries no se puede mover, nosotros tampoco, y la impotencia de sabernos presos en la habitación no hace más que disparar la adrenalina.

Nos perturban, además, los ruidos de los coches, las canciones y las palabras que fortuitamente se cuelan por la ventana, porque como Fritz Lang, Hitchcock sabe manejar con maestría el sonido que proviene de fuera de nuestro campo de visión. Así, nosotros mismos, por empatía o por necesidad, no hacemos otra cosa que lo que hace Jeffries: estar atentos a cada ruido, a cada movimiento, para desenmascarar lo que está ocurriendo.

Y es que, en La ventana indiscreta, todo está planeado al detalle. No sólo por el hecho de que Hitchcock hiciera construir una réplica de un patio de vecinos del neoyorquino Greenwich Village para controlar cámara, iluminación, sonido y actores. Algo que en principio nos puede parecer que justifica el ansia que Jeffries tiene por observar su vecindario, como es su profesión de fotógrafo, no está más que diciéndonos que es un hombre acostumbrado a mirar, no a actuar. Es por ello que se comporta como un observador pasivo de los hechos y, por ejemplo, cuando su prometida Lisa Freemont accede al apartamento del asesino y éste la descubre, Jeffries no hace más que taparse los oídos e intentar dejar de ser partícipe de lo que está ocurriendo. Y que no nos quepa la menor duda de que la excusa para no tratar de impedirlo no es que sea incapaz de moverse; si hubiera dispuesto de todas sus facultades, habría hecho exactamente lo mismo.

 Además, en la historia de un fotógrafo que curiosea la vida de sus vecinos, tan importante como él, nuestro anclaje en la historia, nuestro punto de vista, es lo que mira. Por ello, el montaje se convierte en un instrumento primordial para conducir al espectador y, como un Kulechov del suspense, Hitchcock maneja nuestras emociones gracias a un plano al que añadimos un contraplano con un significado concreto.

En definitiva, La ventana indiscreta, va más allá de ser una película sobre un mirón hecha por otro mirón para una panda de mirones. Pero su mayor encanto reside en eso, en hacernos sentir que, desde nuestra butaca, en el patio desde el que observamos sus personajes, no somos más que niños jugando a curiosear, adultos mirando retales de las vidas de otros.

Dice el poema homónimo de Pedro Salinas:

Hoy son las manos la memoria.
El alma no se acuerda, está dolida
de tanto recordar. Pero en las manos
queda el recuerdo de lo que han tenido.
(...) También recuerdan ellas, mis manos,
haber tenido una cabeza amada entre sus palmas.
(...) Teniendo una cabeza así cogida
nada se sabe, nada,
sino que está el futuro decidiendo
o nuestra vida o nuestra muerte
tras esas pobres manos engañadas
por la hermosura de lo que sostienen.
Entre unas manos ciegas
que no pueden saber. Cuya fe única
está en ser buenas, en hacer caricias
sin casarse, por ver si así se ganan
cuando ya la cabeza amada vuelva
a vivir otra vez sobre sus hombros,
y parezca que nada les queda entre las palmas,
el triunfo de no estar nunca vacías.

Y es quizá el hecho de no tener el recuerdo entre sus manos lo que le ocurre a Ennis del Mar. Quizá hasta que no encuentra, escondida en el armario abandonado de la habitación de Jack, la camisa que perdió aquel último día en Brokeback Mountain, no llega a comprender que la memoria no es más que pasado y el pasado, en el presente, no es nada. Quizá por eso jura, por haber tardado en darse cuenta de que podía haber revivido los días en Brokeback en un lugar más allá de su cabeza. Quizá por eso su camisa abraza ahora en su armario la camisa vaquera con la que Jack limpió su sangre. Y le abraza en su interior por haberle negado la oportunidad de amarse más allá de esa Arcadia particular, más allá de sus propias fantasías irrealizadas. Puestos a ser infelices, puestos a morir asesinados por amor, ¿por qué no intentarlo? ¿Acaso no es aún más trágica la vida que le espera a Ennis, pegada su alma a un par de camisas y una postal en una caravana en medio de ninguna parte?

Y es que hay ciertas personas como Ennis que se quedan encerrados en una caravana, en un desván, o simplemente en sí mismos, creyendo que el hecho de repetir una y otra vez en sus cabezas los momentos más felices de su vida basta para ser feliz. Creyendo que, ante la imposibilidad de ser felices por causas tan injustas como ajenas a su amor, es mejor vivir en el recuerdo de algo que ni siquiera ha ocurrido. Pero ¿puede llegar la ficción a hacernos creer que somos felices? Fingimos vidas normales, sonrisas, estados de ánimo. ¿Podemos llegar a creer que fingiendo conseguiremos ser felices? No. Siempre nos quedará un armario que abrir, una camisa que mirar para sentir todo el dolor que experimentamos en algún lugar, en algún tiempo.

Últimamente me he preguntado a mí misma por qué necesito fotografías de todo. Me pasaría la vida fotografiando cada instante, cada paso que doy. No puedo soportar que sean efímeros, no puedo soportar no agarrar ese instante o ese paso y congelarlo cuanto quiera. Y el simple hecho de ver dos veces una película puede hacerte caer, de repente, en la cuenta de que no es más que eso, esa ansia de poseer la memoria en las manos, como decía Salinas, porque yo, como Ennis, como tantos otros, creo en el déja vu como sustento ante el miedo. Y aunque jure, como él, tantas y tantas veces, no hay manera de dejar ciertos recuerdos que se han pegado como el hielo de una montaña como Brokeback Mountain. Porque, mientras no inventen un remedio para el olvido a la venta en farmacias, ¿cómo dejar de amar? ¿Cómo dejar de recordar, de sentir? ¿Cómo olvidar cuando sólo queda una camisa o una foto de lo que amamos? Sólo el bucle en nuestras cabezas, la ficción de un recuerdo idealizado o de una memoria no vivida. Es lo único que queda para jurar, como Ennis, aquello que quiera que jure cuando acaba Brokeback Mountain.