Lost in Mongi

Por mucho que se quejara Renato Carosone de la americanización de su país, el western no iba a ser menos e Italia tuvo el privilegio de dinamitar los principios de las rectas películas del Oeste gracias a un director llamado Sergio Leone y a lo que se vino a llamar Spaghetti Western. Así que, admirador confeso de John Ford, Leone decidió abordar el género pero no para fotocopiarlo, sino para darle una nueva entidad, la de la visión de un italiano campando a sus anchas por los naranjas valles del Oeste americano.

Y en un Por un puñado de dólares lo importante para su personaje principal, Joe, es la pasta, pero no italiana, sino metálica: un tipo que se mueve, nada más y nada menos que por dinero, y que no duda en servirse de la rivalidad entre dos familias para conseguirlo, sacando tajada del conflicto entre ambas. Un desconocido Clint Eastwood que no se molesta en defender a un niño al que echan a patadas como hubieran hecho un John Wayne o un James Stewart. Así que, desde el principio, Sergio Leone nos está advirtiendo que estamos ante un nuevo tipo de cowboy. Su apariencia -el poncho mejicano, la falta de aseo, el cigarrillo enrollado por sus manos- no es más que una primera señal de que Leone está dando a luz a un nuevo estereotipo, el que más tarde llevará nombres como Harry el sucio en la misma piel de Clint Eastwood.

Pero no es sólo eso. Nos encontramos también ante una nueva puesta en escena que convierte a la cámara en una cazadora de miradas, sonidos y silencios, que no hacen más que acrecentar la tensión de la rivalidad, del duelo. Unas imágenes que, por descontado, sin la música magistral de Ennio Morricone no significarían lo mismo. Aunque, si hay algo indudable, es que Sergio Leone conoce muy bien las armas con las que cuenta y no duda en valerse de ellas para narrar su historia. Aprovecha las posibilidades del formato amplio, llegando a enmarcar varias acciones en una misma escena y jugando con puntos de vista nunca contemplados, como el de una pistola al apuntar. Y el mérito está en que la cámara no distrae; se convierte en nuestra mejor aliada para observar todo lo que acontece de la manera más participativa posible. Porque Leone no engaña: Por un puñado de dólares no pretende ser una moralina, no es más que entretenimiento puro y duro.

Y lo peculiar es que el entretenimiento de la película no viene dado por la historia, que no destaca por su originalidad, sino por la manera en que se saca partido de las herramientas para contarla. Parece inevitable sentir el peligro que se advierte en las miradas que Leone enmarca en planos cortos y cercanos, el dolor de una paliza, la ira de dos familias enfrentadas, y todo ello es fruto de una sabia dirección. En un pueblo en el que sólo hay dinero y muerte, como atestiguan varias frases lapidarias de la película, la cámara sabe hacerse un hueco para sacar de allí un espectáculo, el de un tipo sin escrúpulos que, como en una comedia clásica de enredos, malmete jugando a la confusión para dejar el pueblo, al menos, limpio del vil metal. Porque no es éste un western romántico o evocador, sino todo lo contrario: Leone saca a la luz toda la suciedad que el polvo del desierto americano deja en los cuerpos, las ropas y las almas de sus habitantes.

La suma de todos estos aspectos rompió con las convenciones de un género que, aunque no muerto, había sido abordado hasta la saciedad, y permitió a Europa dar su testimonio sobre la única mitología genuinamente americana. Después de Por un puñado de dólares el western nunca volvería a ser el mismo.

El cine nos tiene acostumbrados a un tipo de asesino frío, despiadado y calculador que siempre ha encontrado su mejor reflejo en ese Tom Ripley que en su día Patricia Highsmith creó. Y, aunque ya sea un viejo conocido, el que viene de la mano de Anthony Minghella es otro Ripley radicalmente opuesto, un pequeño infeliz que, presa de su arrepentimiento, sólo desearía poder borrarse a sí mismo.

El manido cliché de Ripley se reinventa ante nuestros ojos envuelto por los soleados paisajes de la dolce vita italiana. Una Italia, que como un personaje más, esconde unos secretos que poco a poco desean salir a la superficie, como la Madonna emergiendo del agua en un pequeño pueblo de la costa napolitana. Magnífico adaptador, Minghella cambia la pasión por los pinceles del Dickie Greenleaf de la novela de Highsmith por las seis canciones que éste sabe tocar con el saxofón. De esta forma, el jazz, excelente creador de atmósferas, se complementa con los hedonistas paisajes italianos como el escenario ideal para experimentar el deseo. Un deseo que se inscribe bajo el nombre de Dickie Greenleaf, un magnético Jude Law que, aunque eliminado tras la primera hora de metraje, no deja de revolotear en todo momento en la cabeza de Ripley, en nuestras cabezas. 

Y es que la avaricia que movía a los Ripleys anteriores se ve sustituida por el anhelo de este Ripley neonato por tantas y tantas cosas. Encaramado a la ventana de un mundo que ansía, pero del que se siente excluido, Ripley observa el lujo, el glamour, que se personifican en Dickie Greenleaf y Marge Sherwood. Y cuando la mentira está al alcance de su mano, no duda en cogerla para no quedar en evidencia, porque es más fácil fingir que admitir que lleva una chaqueta de Princeton prestada. Es por ello que el personaje interpretado por Matt Damon no es calculador, aunque sí ágil en sus decisiones, y si mata, y lo hace en tres ocasiones, no es de forma premeditada. Lo hace porque es la única manera de escapar de la vergüenza de ser un don nadie.

Por esa falta de frialdad han sido muchos los que han tirado piedras contra este nuevo Tom Ripley, muchos los que le han tachado de pelele y de homosexual confeso. Pero, fiel al espíritu de la novela, Minghella no ha caído en las papeletas fáciles y su personaje sigue siendo un ser complejo, que desea hasta el punto de no saber si quiere estar con Dickie Greenleaf o ser él. Ripley sólo busca amar y ser amado, cueste lo que cueste, y esquiva como puede los obstáculos del camino. Y en el deseo de Ripley no hay condición sexual. Su necesidad es tan radical que no le importa a quién ame o quién le ame; sólo trasciende el hecho, el triunfo de poseer ese sentimiento.

Y en la lucha por conseguir lo que más ansía, a Ripley siempre le quedará el miedo a destaparse como el tipo anodino que es de verdad. Así que cuando Dickie, en una barca en medio del Mediterráneo, le dice a la cara que ha percibido quién es, sabemos que no queda escapatoria. Y Ripley se ve abocado a matar para sobrevivir, porque en esa lucha sólo uno de los dos saldrá con vida –se antoja revelador el hecho de que el tema que abre la película se llame Lullaby for Cain, en clara alusión al episodio bíblico de Caín y Abel-. Y cuando le confunden con Dickie, la idea de suplantarlo llega a él por casualidad, como un juego en el que probó fortuna ya al principio de la película, y hace de Dickie el amigo que siempre quiso tener, la persona que quiso amar, el Dickie que le gustaría ser. El Ripley que no se odia a sí mismo.

De esta forma, Minghella sabe atrapar al espectador con maestría en la maraña que teje Ripley, logrando que sintamos pena por él, incluso con los crímenes que carga a sus espaldas. Maneja las sorpresas al más puro estilo hitchcockiano, hasta cuando creíamos que Ripley iba a zarpar hacia Grecia impune ante todos excepto Marge Sherwood. Y es que, al final del laberinto, Ripley se da de bruces con su propia trampa, con una realidad que le dice a gritos que nunca podrá dejar de ser él mismo.

Y cuando los espejos, los cientos de máscaras que Ripley ha intentado imponerse, se cierran para dejarlo solo ante sí mismo, El talento de Mr. Ripley se vuelve para nosotros un film rico, complejo y atrevido. Al final, sabemos que Ripley será castigado, pero no hace falta la justicia, ni real ni divina, para ello. Su castigo no es más que haberse aniquilado a sí mismo; ha aniquilado su oportunidad de amar y ser amado porque nunca más podrá ser su verdadero yo. Pero fue Ripley el que prefirió ser un falso alguien antes que un verdadero Don Nadie.

En algún lugar al que nunca he viajado,
felizmente más allá de toda experiencia,
tus ojos tienen su silencio.
En tu gesto más frágil hay cosas que me rodean
o que no puedo tocar porque están demasiado cerca.
Con sólo mirarme, me liberas.
Aunque yo me haya cerrado como un puño,
siempre abres, pétalo tras pétalo, mi ser,
como la primavera abre con un toque diestro
y misterioso su primera rosa.
O si deseas cerrarme, yo y
mi vida nos cerraremos muy bellamente, súbitamente,
como cuando el corazón de esta flor imagina
la nieve cayendo cuidadosa por doquier.
Nada que hayamos de percibir en este mundo iguala
la fuerza de tu intensa fragilidad, cuya textura
me somete con el color de sus campos,
retornando a la muerte y la eternidad con cada respiro.
Ignoro tu destreza para cerrar y abrir
pero, cierto es que algo me dice
que la voz de tus ojos es más profunda que todas las rosas...
Nadie, ni siquiera la lluvia tiene manos tan pequeñas.

Como si fuera la de una escultura de Miguel Ángel, la mirada de David Strathairn nos engancha al carisma y la elegancia del periodista Edward R. Murrow en Goodnight, and good luck. Sólo con su fuerza, inquietante, bella, transmite la historia de un personaje que no necesita más explicaciones, aunque las queramos.

Aunque sobria, incluso monótona en ocasiones, la película se centra en dar testimonio de la irreverente caza de brujas del senador McCarthy sin apenas abandonar los estudios de la CBS. El relato puro y duro de los hechos sólo se ve interrumpido por las actuaciones de Dianne Reeves y ese jazz que aporta aún más clase, si cabe, a la apuesta de Clooney. Porque como ya demostró en su debut tras las cámaras, Confessions of a dangerous mind, el actor ha sabido recoger los frutos de su trabajo con los hermanos Coen o Steven Soderbergh, labrándose un carácter propio como narrador de imágenes. Y no lo hace nada, nada mal.

Incluso parece que, aunque ni lo desee, las interpretaciones en los films de Clooney brillan por sí mismas. Y digo que quizá ni lo desee porque en Goodnight, and good luck los personajes no son más que las marionetas de un discurso, las figuras destacadas que estuvieron en la primera línea de ese hecho histórico. Pocas cosas sabemos de los protagonistas de la película y, aunque lo echemos en falta, ni siquiera es relevante. Por eso la mirada de Murrow, como la del Moisés, como la del David, es tan importante. Porque es la prueba de que, tras el bloque de piedra, tras la impasibilidad de la imagen mediática, hay un alma, una furia que bulle por defender lo que parecía indefendible.

Si hay algo que consigue el proyecto conjunto sobre los atentados del 11 de septiembre es que no deja indiferente a nadie. Pero, especialmente, hay uno que se presta a un comentario distinto, y ése es el dirigido por Sean Penn. ¿Por qué? Porque trata desde la intimidad de un pequeño relato de ficción el impacto que tuvo el atentado del 11 de septiembre sobre un conmovedor Ernest Borgnine (con muchas implicaciones detrás), mientras que gran parte de las propuestas se centra en la reivindicación o el recuerdo.

El corto nos muestra la rutina de un anciano que vive anclado en el recuerdo de su mujer muerta, cuyo vacío viste cada día sobre la cama. Ve la televisión, habla solo, pero habita un mundo paralelo al real, hecho a su medida. Es un hombre sordo y ciego ante el mundo real, como en el corto de Claude Lelouch y el de González Iñárritu, respectivamente. Existe ajeno a lo que le cuentan los medios; mira pero no observa, oye pero no escucha. Y eso no sólo le ocurre a él. Quizá nosotros no despertemos por la mañana y busquemos un vestido veraniego para dejarlo sobre la cama, como último recuerdo de un amor perdido. Pero pasan cientos de guerras, tragedias y mentiras ante nuestros ojos y nosotros miramos impasibles un mundo que parece sacado del más siniestro relato de ficción. Y el extremo de ese relato fue el 11 de septiembre.

Recuerdo que, cuando se estrenaron los cortos en el cine, muchos críticos tacharon los relatos de Penn y Lelouch de ’indignos con el resto de la obra’, y los acusaban de no ser políticos. Y esto hace que me cuestione la idea de que no hayan visto el trasfondo de un corto tan preciso en cada detalle, tan hermoso.

Pero se nos antoja una metáfora implícita en este corto, y tiene que ver con su desenlace. Cuando la primera torre cae y la luz entra en la casa del anciano, la planta florece y revela la tragedia, y creo que no hay una simple explicación literal en este hecho. Lo que Sean Penn intenta mostrar es que la caída de las torres va a dejar entrar la luz, la verdad, porque la manipulación de los medios y del gobierno tenía a los estadounidenses en la sombra. La planta que florece es el fruto de lo que la verdad supondrá. Pero aun así, la tragedia pervive, y es difícil de borrar. Desde mi punto de vista, Penn quiere expresar que la consecuencia de la política y el estilo de vida más patrióticamente americano pasa por una tragedia de tal magnitud y sufrimiento para hacer descubrir al pueblo estadounidense que la vida no es tan perfecta como ellos la quieren ver, desde ese trono en el que les hacen creer que están.

Los Estados Unidos están en la sombra; para Penn hizo falta un atentado terrorista para que vislumbraran un espacio de luz, en la que nos encontramos todos los que contemplamos como otro programa de televisión el espectáculo que se crea a su alrededor con guerras y honores estúpidos. Los atentados del 11 de septiembre hicieron que Estados Unidos se hiciera cargo de su realidad. El problema es que sólo fueron segundos, porque a continuación los altos cargos solamente supieron hacerse cargo del ’ojo por ojo, diente por diente’.

Quizá con otro director estadounidense hubiéramos tenido un retrato más cruento de la angustia del 11 de septiembre, una angustia que no tendría parangón con la de otros pueblos. Pero Sean Penn es un estadounidense peculiar y, gracias a ello, nos regala esta parábola  en la que la muerte de un ciudadano de los Estados Unidos no vale más que la de nadie. Si hay algún interés detrás de este corto, sería el de abrir los ojos a más de uno que, cegado por los medios y la política, vive en un mundo tan irreal como el del adorable protagonista. 

De todas formas, hay un tema de fondo detrás de todo esto, y es el papel que debe jugar el cineasta en el posicionamiento sobre temas políticos, en este caso, de alcance mundial. ¿Tienen ellos la autoridad para hacerlo? En mi opinión, sí. Yo no pido que me informen sobre el acontecimiento objetivamente. Como espectadora, y demandando de ellos su visión de los hechos como realizadores e intelectuales, tengo interés por conocer puntos de vista sobre un mismo asunto, que no son más o menos veraces; son opiniones. Un director es una persona con una visión de un hecho. Una visión que no pretenden absolutizar, sólo mostrar. Y más allá de la política, en un lugar más profundo, está la tragedia. Y eso es lo que permanece.

Lejos de los casinos de Las Vegas y de la mano de José María Forqué, Atraco a las tres se sustenta gracias al rat pack cañí que se decide a robar en el banco en el que ellos mismos trabajan, emulando más al Atraco perfecto de Kubrick que a la cuadrilla de Lewis Milestone. Y, ¿apreciamos la diferencia entre Frank Sinatra y José Luis López Vázquez? ¿O Angie Dickinson y Gracita Morales? Claro que sí. Cuando el Martini se vuelve orujo y el caviar un cocido madrileño, estamos hablando del glamour castizo.

En una España cerrada al exterior, el star system de Hollywood parece habitar en un lugar más allá del Sistema Solar, y qué mejor que mirar a la tierra, a la calle, al español medio, para retratarlo como es. Así surge esa galería de personajes con los que muchos se identifican, se ríen o fantasean con la rutina, en un mundo irreal donde las vedettes seducen a torpes empleados de banco y los intentos de robo quedan impunes. Y cada uno cumple su rol, claro desde el ágil comienzo de la película. Aunque es, quizá, viéndola desde los ojos del que ha visto pasar más de cuarenta años de cine desde su estreno, cuando detectamos los tics y el encasillamiento de sus actores. Porque, a día de hoy, ¿quién no ríe sólo con escuchar la voz aguda de Gracita Morales? ¿O al ver la cara de paleto de Alfredo Landa? Sin embargo, esto no resta atractivo a Atraco a las tres, simplemente lo reafirma, como oportunidad de ver a este grupo de grandes del cine español en una película que se convierte en su mejor vehículo de lucimiento.

Y aunque Forqué maneje a sus criaturas por los nudos de esta comedia de enredos a las mil maravillas, Atraco a las tres parece haber perdido buena parte de su frescura pasado este tiempo, después de tantos robos, después de tanta picaresca, después de tanta torpeza made in Spain. Sólo remontar la vista atrás sirve para dar fe de su importancia en la comedia española, un paso de gigante hacia la ironía y el sarcasmo ante una sociedad poco alentadora, más aún para la cultura. Resulta así curioso encontrar cómo la película toma prestados ciertos estereotipos del cine negro o la comedia física para trasladarlos a la España franquista. Ejemplo de ello es esa pseudo femme fatale en la que deriva la Enriqueta de Gracita Morales o el intento de Groucho Marx que representa José Luis López Vázquez, así como las situaciones que nos recuerdan a tantos episodios del cine mudo.

Pero lo que salva a Atraco a las tres es que no pretende ser una comedia blanca sobre un intento fallido de robo por la inutilidad de sus ladrones. Aprovecha la ocasión no sólo para dar crédito de una época, sino para criticar, de forma sutil -dado que había una censura que evadir- todo lo criticable de la misma. Con una frase como ’más vacas y menos pantanos’, la película ya daba su pequeño latigazo al régimen, logrando que los censores ni se inmutaran. En un lugar como un banco, donde el capitalismo puro y duro prima, los personajes no se preocupan del dinero con la avaricia del que desea enriquecerse a toda costa. No hay cabida para el egoísmo porque desde un primer momento surge la idea de repartir el bote y el dinero vendría a cubrir las necesidades básicas de los personajes, aunque soñar es gratis y piensen en probables caprichos. Porque Forqué deja claro que, a pesar de sus puestos de trabajo, ninguno de los seis puede presumir de una boyante situación económica, lo cual da fe de la situación real de la España de los 60, huyendo del costumbrismo y el folklore de los films anteriores.

Por méritos propios, Atraco a las tres se ha convertido en un referente en la cinematografía española, no sólo por su propuesta por intentar hacer un cine de calidad huyendo del españolismo chabacano, sino porque, al fin y al cabo, está hablando de nuestros abuelos, de los amigos de nuestros abuelos, de los vecinos de los amigos de nuestros abuelos; de gente cercana y honrada que, por necesidad, se ve obligada a aparcar lo éticamente correcto para enfrascarse en el escurridizo robo a un banco. Y es que, en todo drama, siempre hay un toque de comedia, aunque sea castiza.

See one thousand eyes forget the starry skies
Leaving you
Every sunny path a bitter aftermath
Leaving you
So could you kindly shut the door
It’s strange to think I needed air before

Then shut the world and stay
Within four walls
Please shut the world and stay
Within these four walls

Just one look at you
I’m finished wanting to challenge God
So I made my heart a home of elements so strong
We’ll never feel the cold
And if God should come to call
I’ll leave the curtains drawn
Won’t make the slightest sound
Till he is out of town
And our secret tomb remains
And we’re done feigning death

Then shut down the world and stay
Within four walls
Please shut down the world and stay
Within these four walls

Hoy día, cuando se traslada a la gran pantalla un best seller legendario como Orgullo y prejuicio de Jane Austen, que ya ha sido revisado cientos y cientos de veces, cobra más importancia el nombre y apellidos de los actores que le pondrán cara que el propio texto adaptado. Hoy día, esas mismas adaptaciones, pueden acabar convirtiéndose en simples vehículos para las estrellas de turno, o en pruebas de fuego para demostrar que, más allá del éxito comercial, hay chicha. Y Lizzie Bennett, uno de los roles femeninos más importantes de la literatura, es un bombón que en las manos inadecuadas, se derrite fácilmente, llevándose con él media película.

Éste es exactamente el caso de Keira Knightley, actriz encumbrada al star system desde aquel encantador Quiero ser como Beckham. Y es que, a mi juicio -y creo que sólo a mi juicio, porque por mucho que rastree en busca de una crítica negativa todo el mundo parece estar embelesado por los encantos de la susodicha-, Keira tiene un problema. Por mucho que los vestidos, peinados, diálogos y personajes varíen, cuando una actriz recurre a las mismas muecas, las mismas miradas, los mismos recursos fáciles -pasando todos ellos por poner morritos y hacerse la interesante-, el espejismo se rompe y lo que vemos pasa de ser ficción a un teatrillo en el que los sentimientos no importan y cada gesto de la Lizzie Bennett de Keira Knightley pasa por un ’¿estaré saliendo guapa?’. Sólo cuando el orgullo de la propia Lizzie -sospechosamente parecida a la Jo de Mujercitas que, años atrás, interpretó Winona Ryder (los abrigos de hombre, el peinado)- empieza a disiparse al descubrir al verdadero Mark Darcy, Keira deja entrever que, con esfuerzo, puede conseguir que el espectador se identifique con su personaje, siempre que no le parezca demasiado tarde y pueda creer que, en el siglo XIX, las mujeres eran como escuálidas top models.

Sin embargo, Keira no ha tenido tan mala fortuna con el espléndido elenco que la rodea, empezando por su partenaire Mark Darcy, un Matthew Macfadyen que, con sólo una mirada, es capaz de definir toda la tragedia interior de su personaje. Lástima que Keira no haya podido heredar el talento interpretativo de sus padres en la ficción, Brenda Blethyn y Donald Sutherland, o incluso de esa gran Judi Dench capaz siempre de hacer inolvidable un escueto papel.

Se sustenta Orgullo y prejuicio en los actores, pero centrar nuestra atención en ellos no evita que percibamos la torpe dirección de Joe Wright, empeñado en mostrar más que sugerir, hasta límites exagerados: esos zooms o planos detalles de los síntomas del enamoramiento quitan la gracia y emoción de cazarlos al vuelo, con la elegancia del que los deja caer sin remarcarlos.

Aun así, Orgullo y prejuicio tiene su encanto, pero eso quizá no es mérito de la película, su director o su protagonista, sino nada más y nada menos que de Jane Austen.

Aquí te amo.
En los oscuros pinos se desenreda el viento.
Fosforece la luna sobre las aguas errantes.
Andan días iguales persiguiéndose.

Se desciñe la niebla en danzantes figuras.
Una gaviota de plata se descuelga del ocaso.
A veces una vela. Altas, altas estrellas.

O la cruz negra de un barco.
Solo.
A veces amanezco, y hasta mi alma está húmeda.
Suena, resuena el mar lejano.
Éste es un puerto.
Aquí te amo.

Aquí te amo y en vano te oculta el horizonte.
Te estoy amando aún entre estas frías cosas.
A veces van mis besos en esos barcos graves,
que corren por el mar hacia donde no llegan.

Ya me veo olvidado como estas viejas anclas.
Son más tristes los muelles cuando atraca la tarde.
Se fatiga mi vida inútilmente hambrienta.
Amo lo que no tengo. Estás tú tan distante.

Mi hastío forcejea con los lentos crepúsculos.
Pero la noche llega y comienza a cantarme.
La luna hace girar su rodaje de sueño.

Me miran con tus ojos las estrellas más grandes.
Y como yo te amo, los pinos en el viento
quieren cantar tu nombre con sus hojas de alambre.

Al principio de los tiempos, los seres humanos eran de tres géneros: andróginos, femeninos y masculinos, y vivían en un estado de eterna felicidad. A pesar de ello, su insolencia les llevó a no querer honrar a los dioses y, como castigo, fueron partidos en dos. Los de naturaleza masculina -los hijos del Sol- se convirtieron en homosexuales; los de naturaleza femenina -los hijos de la Tierra-, lesbianas; y los de naturaleza andrógina -los hijos de la Luna-, heterosexuales. Como recuerdo del atrevimiento, los dioses dejaron una marca en los seres humanos, el ombligo.

Este mito, expuesto por Platón en su Symposium, advertía a la humanidad del peligro de desobedecer a los dioses, especialmente a Eros. Y para honrar a Eros, debemos encontrar nuestra otra mitad, para volver al estado primigenio de eterna felicidad.

Aunque no lo parezca, ésta es la base del musical Hedwig and the angry inch, y sirve no sólo como trasfondo para una de sus canciones, sino como el recorrido argumental que sigue el protagonista, Hedwig, un transexual alemán que canta en clave de rock los avatares de su vida, paralela a la historia de su país natal. Hansel -que tomó el nombre de su madre, Hedwig, con el cambio de sexo-, hijo de un soldado americano y una alemana, nació el día en que se instauró el muro de Berlín alrededor de la parte oriental de la ciudad, donde el pequeño vivía. Atraído por la cultura occidental, acabó casándose con otro soldado americano que insistió en su cambio de sexo para poder salir de Berlín Oriental (de la operación quedó la pulgada enfadada -angry inch- que da nombre a la banda de Hedwig). El día en que el soldado dejó a Hedwig por un jovencito, el muro de Berlín cayó, y Hedwig se encontró solo y con una nueva personalidad a punto de nacer, como la nueva Alemania. Intercalando los trabajos de niñera con su emergente figura como estrella del rock -algo así como Farrah Fawcett con el maquillaje de Divine y un toque de Marlene Dietrich-, conoció a Tommy, un adolescente ingenuo y algo freak, al que instruye en la música y el sexo. La historia de amor entre Hedwig y Tommy es lo que nos lleva hasta la situación actual: Hedwig, de gira con su banda, contempla cómo su antiguo pupilo triunfa como copia del Billy Corgan de Smashing Pumpkins utilizando para ello sus canciones. Quizá esto no tendría mayor importancia si Hedwig no hubiera encontrado en Tommy a su otra mitad -había en sus ojos (...) la misma tristeza que en los míos-, según el mito del origen del amor de Platón.

Y el drama se tiñe de musical  para narrarnos toda esta historia, donde los flashbacks son actuaciones en una marisquería y las letras de las canciones los recuerdos de Hedwig. El musical ha sido, durante todo su recorrido por la historia del cine, la representación de un happy world hecho de melodías que aplacaban cualquier tipo de tristeza o desavenencia, pero Hedwig no es una fantasía de brillantina e invulnerable felicidad. Aunque humor no le falta, Hedwig and the angry inch es un drama narrado con notas musicales; una historia de amor, pero de amor triste, de irrealización, desesperación por saber que no basta encontrar a la otra mitad para alcanzar la felicidad eterna. No podremos volver a ser uno. Hedwig lo intenta, y en su fracaso se transforma en su ser amado. Trata de alcanzar el amor desde ambos lados, y es entonces cuando cae en la cuenta de que los dos lados están ya en él.

Las representaciones musicales de Hedwig and the angry inch no entran en un mundo paralelo dominado por la música en el que los personajes parecen bailar sin justificación -excepto quizá en el número Wig in a box, que es más una especie de divertido videoclip-. Aun así, cobran fuerza por la carismática figura de Hedwig y lo extravagante de la puesta en escena de lo que nos cuenta. Bajo el maquillaje, la mirada de John Cameron Mitchell como director, guionista y protagonista, se convierte en el talismán de esta obra de teatro llevada al cine. Su toque fresco y genuino en cada uno de estos departamentos convierte a Hedwig en todo un descubrimiento, en todos los sentidos.

Sólo los dispuestos a bucear en la supuesta superficialidad que confiere el toque kitsch -en la película uno de los elementos que más atractiva la hacen-, descubrirán un film que se atreve hasta el punto de mezclar rock con Platón, amor con filosofía, hombres y mujeres en un solo cuerpo.

After all you were perfectly right
But I’m scaring close to insanity
And on a night like this
Nothing stays the same
Nothing looks the same

After all you were perfectly right
Though our relation just split me in two
And on a night like this
Pieces fall apart
Visions fall apart

After all you were perfectly right
I have never been happy before
And on a night like this
You can hear the words
See behind the words

After all you were perfectly wrong
Though I thought I’d found love
And on a night like this
Nothing could be worse
Nothing could be worse

Antes de que el musical volviera a ponerse de moda en los últimos años, Kenneth Branagh dirigió una película de la que hoy pocos se acuerdan. Y como era de esperar, no iba a hacerlo sin su querido William Shakespeare. Así que qué mejor que coger la obra Trabajos de amor perdidos y echarla a la batidora con las canciones de Porter, Gerswhin o Berlin y los números musicales de Esther Williams, todo ello aderezado con un toque de los años treinta, Europa y la Segunda Guerra Mundial. El resultado: un encantador musical fácil de digerir, con regusto a clásico y a melancolía de tiempos dorados, los del teatro isabelino y el cine musical.

En sucesivas ocasiones había demostrado Branagh su talento para adaptar los textos shakespearianos a la gran pantalla sin fracasar en el intento (Henry V, Mucho ruido y pocas nueces, Hamlet), contando con el beneplácito de crítica y público. Pero con Trabajos de amor perdidos se atrevió a ir un poquito más allá, combinando su amor por el escritor y los musicales clásicos de Hollywood. Y al riesgo de Branagh no le falta inteligencia: entre soneto y soneto, las canciones vienen como anillo al dedo para cada situación, cada emoción, cada momento. Nos enamoramos con Cheek to Cheek, bailamos al ritmo de I won’t dance, decimos adiós escuchando They can’t take that away from me. En la Navarra de cuento que recrea la película, William Shakespeare y Cole Porter eran vecinos.

Branagh además se reserva, cómo no, un papel en la película, perfecto para bailar, cantar y recitar los monólogos de Shakespeare como sólo él sabe hacerlo. No está solo; le acompañan actores jóvenes más y menos consagrados (desde Alicia Silverstone o Natasha McElhone a Alessandro Nivola y Adrian Lester) y otros curtidos en el teatro, como Nathan Lane o Timothy Spall. Una compañía que combina los versos y el claqué lo mejor que puede, pero sin perder la frescura y la gracia en ningún momento.

A pesar de que parece destinada a caer en el olvido, Trabajos de amor perdidos, sin grandes pretensiones, mira con melancolía a una época en la que el amor era en technicolor y se recitaba en verso al ritmo de pasos de baile. Y aunque sea en un tiempo y un espacio ficticios, ¿por qué no intentar hacerlo perdurar con notas, palabras y celuloide?

Donde habite el olvido,
en los vastos jardines sin aurora;
donde yo sólo sea
memoria de una piedra sepultada entre ortigas
sobre la cual el viento escapa a sus imsomnios.

Donde mi nombre deje
al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
donde el deseo no exista.

En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
no esconda como acero
en mi pecho su ala,
sonriendo lleno de gracia aérea
mientras crece el tormento.

Allí donde termine este afán que exige un dueño
a imagen suya,
sometiendo a otra vida su vida,
sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Donde penas y dichas no sean más que nombres,
cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
disuelto en niebla, ausencia,
ausencia leve como carne de niño.

Allá, allá lejos;
Donde habite el olvido.

Miguel, ésta es de Luis Cernuda.