Lost in Mongi

Tendemos a tomar por más real aquello que es ficción. Nos emociona más una película que un informativo. Incluso, cuando soñamos, somos más sinceros y hacemos las cosas que realmente queremos hacer. Y aunque seamos conscientes de esa realidad que encierra todo sueño y toda ficción, tendemos a separarlos en mundos opuestos que parecen tener prohibido tocarse. Pero hay una frontera en la que realidad y ficción conviven, y allí se sitúa Vivir rodando, segunda obra del antes director de fotografía de Jim Jarmusch, Tom DiCillo. Una película que juega con metaficciones, con metarrealidades, con nuestra percepción de sueño y vida, realidad y ficción.

Vivir rodando nos sitúa ante el mismo día de rodaje pero visto de tres formas distintas. En la primera de ellas, nos sumergimos en el sueño del director frustrado, interpretado por Steve Buscemi, un cuento donde la realidad es en blanco y negro y la ficción viste llamativos colores. La segunda ocasión nos lleva a la mente de la actriz (Catherine Keener), donde blanco y negro y color funcionan al contrario. Por último, en la realidad, donde el equipo trabaja para filmar una escena que remite a un sueño, todo es en color, aunque no por ello menos falso y artificioso. Porque las realidades ocultas que hemos conocido a través de los sueños enmudecen por miedo a salir a la superficie en la vida real. Así, el director tiene que tragar con las ínfulas de sus estrellas como puede, además de acallar la atracción que siente hacia su actriz. Entonces ¿qué es real y qué es ficción? ¿Acaso no es más real lo que hemos visto en sueños?

DiCillo no escatima el proyecto y aprovecha para dar su visión sobre ese mundo del cine que fue el causante de que una película como Vivir rodando tuviera que ser sufragada por él y buena parte del equipo, en labores de interpretación, guión y producción. Y el acierto es que no teme en lanzar dardos también contra sí mismo, autoparodiando e ironizando el cine independiente y arremetiendo contra el star-system que quiere participar en él porque da buena imagen. Nos presenta el cine como una ciencia nada exacta, un arte en el que el azar tiene un hueco importante para que todo funcione bien. Aunque seamos conscientes de que se hace un cine de grandes superproducciones, Vivir rodando apela a una concepción del cine como un arte que se puede hacer en minúsculas, aunque sólo haya ganas y no medios. Y aunque no lo pretenda, de alguna manera, la película idealiza el cine, sobre todo para aquéllos a los que nos ha tocado el gusanillo alguna vez.

Vivir rodando juega con dobles y triples sentidos y eso la convierte en una película rica en lecturas e interpretaciones. Tras un siglo de existencia, cada día cobra más importancia esa frase que dice que a veces el cine es más real que la vida misma. Y aunque hacer cine es un sueño barato y una realidad muy cara, siempre se ha dicho que, con esfuerzo, los sueños pueden hacerse realidad. Por lo menos para seguir rodando, en ambos sentidos.

When you are smiling
Ocurre que tu sonrisa es la sobreviviente
La estela que en ti dejó el futuro
La memoria del horror y la esperanza
La huella de tus pasos en el mar
El sabor de la piel y su tristeza
When you are smiling
The whole world
Que también vela por su amargura
Smiles with you

En plena guerra de Vietnam, en plena década de revoluciones y de avances, dos macarras en moto trazaron un camino que recorría no sólo América, sino también la situación de una generación desorientada. De una América joven que quería evolucionar mientras otros se reían a sus espaldas. Los encargados de hacerlo: Dennis Hopper y Peter Fonda, en labores interpretativas, así como de dirección, guión y producción. El resultado: un film que permanece más por lo que intentó ser que por lo que es en realidad.

¿Por qué? Porque en Easy Rider se percibe un punto de descontrol, de prueba, por un éxito que se le quedó grande. Con un guión simple y repetitivo -las escenas de carretera se suceden con acampadas junto a la hoguera, cinco en total-, y una puesta en escena experimental -los planos enfocando al sol, recurso utilizado hasta la saciedad, los parpadeos entre escenas-, Easy Rider parece vagar con sus protagonistas, con un objetivo y una idea claros, algo que se hace evidente en ciertos puntos de la historia en los que se siente una ideología detrás, pero sin saber muy bien cómo manipular los elementos a su alcance. Aunque dados los problemas en el rodaje, tanto de producción como de sobriedad, es fácil entender por qué se les escapó de las manos.

Aun así, el éxito de Easy Rider radica en que, a pesar de todo lo anterior, consigue lo que se propone: retratar una juventud que busca, entre burlas e insultos, un destino al que aferrarse en unos Estados Unidos que ya no conocen. Para ello qué mejor que una road movie, un viaje por la geografía de la América profunda -incluyendo iconos como Monument Valley- y por las inquietudes de personas que, como ellos, quieren volver a empezar con su nueva visión de la sociedad. El género sirve como la excusa perfecta para recurrir a la música, que cobró una importancia vital en la década de los sesenta como vía de escape y protesta. The Byrds, Steppenwolf o The Jimi Hendrix Experience acompañan a los motoristas, de nombre Wyatt y Billy -lo que nos lleva claramente a Wyatt Earp y Billy el Niño, personajes ya mitológicos del western-, en su recorrido al Mardi Gras de Nueva Orleans. Dos forajidos que cabalgan sus Harley-Davidson en un viaje por el territorio desconocido del Sueño Americano.

Easy Rider tampoco escapa a simbolismos e interpretaciones, como el ya citado nombre de los protagonistas, la poca importancia del tiempo en su trayecto -Wyatt tira su reloj al comenzar el viaje- o la sombra de la muerte, presente en un flash-forward que anticipa el destino de los muchachos cuando Wyatt lee en el burdel una inscripción que reza que la muerte sólo cierra la reputación de un hombre y la determina como buena o mala. Incluso los miembros de la comuna hippie aseguran haber sembrado sus semillas, y no sólo a lo que a la huerta se refiere. Wyatt muestra, desde el principio, su admiración por aquellos que pueden vivir de la tierra, con la independencia de los que no necesitan del Estado para sobrevivir. Y tampoco pasa desapercibido George Hansen, un atípico abogado encarnado por Jack Nicholson, que filosofa como quien no quiere la cosa sobre una América hipócrita que está siendo manipulada por sus dirigentes y que teme a Wyatt y Billy por lo que representan: la libertad. Ese temor es el que les llevará a morir en una carretera perdida, como tantos otros que murieron en Vietnam o tratando de hacerse un hueco entre las falsas esperanzas que les prometía su país. Parece así, la muerte, la única manera de ser libre, de escapar de las garras de un sistema que sesga de raíz los horizontes de un nuevo modo de vida.

Se antoja extraer del mensaje de Easy Rider una apuesta también por las nuevas generaciones de cineastas, por aquellos que luchan por mostrar nuevas formas e historias que plasmar en imágenes y a los que esta película dejará la puerta abierta. De aquí devino el llamado NeoHollywood de Scorseses, Coppolas o Allens. Así que, a pesar del guión y la estética simplista y de que, a día de hoy, casi cuarenta años atrás, no seamos capaces de percibir su frescura o atrevimiento de igual manera, hay mucho que agradecerle a Easy Rider, porque gracias a ella otros tantos motoristas pudieron continuar el camino hacia un nuevo Hollywood.

For 27 years I’ve been trying to believe and confide in
Different people I’ve found
Some of them got closer than others
Some wouldn’t even bother and then you came around
I didn’t really know what to call you, you didn’t know me at all
But I was happy to explain
I never really knew how to move you
So I tried to intrude through the little holes in your veins
And I saw you

But that’s not an invitation
That’s all I get
If this is communication,
I disconnect...
I’ve seen you, I know you,
But I don’t know how to connect
So I disconnect

You always seem to know where to find me and I’m still here behind you
In the corner of your eye
I never really learnt how to love you
But I know that I love you through the hole in the sky
Where I see you

And that’s not an invitation
That’s all I get
If this is communication
I disconnect...
I’ve seen you, I know you,
But I don’t know how to connect
So I disconnect

Well this is an invitation
It’s not a thread
If you want communication
That’s what you get
I’m talking and talking
But I don’t know
How to connect

And I hold a record for being patient
With your kind of hesitation
I need you, you want me
But I don’t know how to connect
So I disconnect

Dame tu libertad.
No quiero tu fatiga, no, ni tus hojas secas.
Tu sueño, ojos cerrados.
Ven a mí desde ti, no desde tu cansancio
De ti. Quiero sentirla.
Tu libertad me trae, igual que un viento universal,
Un olor de maderas remotas de tus muebles,
Una bandada de visiones que tú veías
Cuando en el colmo de tu libertad cerrabas ya los ojos.
¡Qué hermosa tú, libre y en pie!
Si me das tu libertad me das tus años
Blancos, limpios y agudos como dientes
Me das el tiempo en que tú la gozabas.
Quiero sentirla como siente el agua
Del puerto, pensativa, en las quillas inmóviles
El alta mar. La turbulencia sacra.
Sentirla, vuelo parado,
Igual que en sosegado soto siente la rama
Donde el ave se posa el ardor de volar,
La lucha terca contra las dimensiones en azul.
Descánsala hoy en mí: la gozaré
Con un temblor de hoja en que se paran
Gotas del cielo al suelo.
La quiero para soltarla, solamente.
No tengo cárcel para mí en mi ser.
Tu libertad te guarda para mí.
La soltaré otra vez, y por el cielo,
Por el mar, por el tiempo,
Veré cómo se marcha hacia su sino.
Si su sino soy yo, te está esperando.

Pirata, actor, marinero... No importa. Con el permiso de Fred Astaire, Gene Kelly quedará impreso en las retinas de medio mundo como el Señor de los musicales, un galán de perpetua sonrisa y atléticas maneras. ’Si Fred Astaire es el Cary Grant del baile, yo soy Marlon Brando’, sentenciaba. Y así es: enérgico, masculino y un bailarín de raza, además de director y coreógrafo.

En 1951, un año antes de codirigir y protagonizar el que ha pasado a la historia como el mejor de los musicales, Cantando bajo la lluvia, Gene Kelly había alcanzado notoriedad en películas como Levando anclas o El pirata, con Judy Garland. Pero ese mismo año estrenaba Un americano en París, de la mano por tercera vez de Vincente Minnelli, convertida en uno de los musicales más premiados, exitosos y admirados de la Metro Goldwyn Mayer, y en la que el actor cruza el charco para encarnar a un despreocupado pintor en las calles bohemias de Montmartre. Aunque sin dinero y enamorado de la prometida de un amigo, Kelly pasea y danza risueño por un film que exalta el joie de vivre de un París de cartón piedra y technicolor reconstruido al milímetro en los estudios de la MGM en California.

Quizá el éxito de una película como Un americano en París resida, en buena parte, en el hecho de que el film olvidaba al completo la Europa devastada tras la Segunda Guerra Mundial, ofreciendo a los espectadores americanos un París con encanto de postal, romántico y acogedor, envuelto por la música del alabado George Gerswhin. Y Minnelli lo consigue sin recrearse en rutas turísticas: las pequeñas callejuelas del falso Montmartre le sirven como escenario cotidiano de canciones y bailes que surgen con espontaneidad, sin que resulte chocante mezclar el claqué con los croissants del desayuno. No hay espectacularidad en los números musicales; nacen en la calle, en las gargantas y las piernas de los protagonistas que se mueven al son de la música de una banda que parezca estar escondida tras un puente o a la vuelta de la esquina. Como recurso para evocar coreografías más coloristas y grandiosas, el director las filtra por la imaginación de sus personajes, provocando una sensación de armonía y coherencia con la realidad inofensiva que éstos viven. Ejemplo de ello es la magistral y pretenciosa secuencia musical de 17 minutos que cierra la película (1), un popurrí de un París impresionista -con referencias a Manet, Dufy o Toulouse-Lautrec- que surge del dibujo en un papel, y en el que Jerry, el personaje interpretado por Gene Kelly, vaga tras su amada Lise, a la que encuentra, seduce y pierde, tal y como le ha ocurrido en la realidad. Un sueño en el que la puesta en escena de Vincente Minnelli se hace patente en la fastuosidad del decorado, los movimientos de cámara y el rico colorido.

Minnelli aprovecha, además, la paleta de colores saturados para pintar las calles parisinas en vestidos, tiendas y objetos, como hará en otro de sus grandes títulos, Brigadoon. El director consigue así aportar aún más optimismo a su propuesta, en una ciudad ficticia y aislada de guerras, escasez e infelicidad.

Y así, con el optimismo, es como llegamos a la pega que hace que hoy, cincuenta años después de su estreno, Un americano en París se nos antoje cursi y facilona. Por todos es sabido que, en el género musical, la apariencia de realidad es lo menos importante (’Un musical es cualquier cosa... ¡menos realidad!’, que dijo Stanley Donen); si no, las canciones que celebran los buenos días o alaban el brillo de la cera de un coche no estarían justificadas. Como en una buena película de ciencia-ficción, el musical crea un mundo paralelo, una burbuja ajena a la realidad en la que la mayor consecuencia de un problema es un puchero y una canción triste. Un americano en París lleva este happy world hasta extremos casi infantiles, demasiado naïfs, demasiado artificiales, como si el lugar que nos presenta fuera el sitio mismo en el que nace el arco iris. Y es que resulta irónico que parezcan más naturales los números musicales que la vida cotidiana, una sucesión de situaciones y diálogos que resultan impostados, ayudado en gran parte por la pésima interpretación de la entonces debutante Leslie Caron. Sólo la sonrisa de Gene Kelly, aunque sea dormido, es lo que nos hace restar -mucha- importancia a los defectos... Who could ask for anything more?

(1) La secuencia costó medio millón de dólares y supuso un reconocimiento a la coreografía de Gene Kelly con un Óscar especial creado al efecto.

Thank you for this bitter knowledge
Guardian angels who left me stranded
It was worth it, feeling abandoned
Makes one hardened but what has happened to love

You got me writing lyrics on postcards
Then in the evening looking at the stars
But the brightest of the planets is Mars
Then what has happened to love

So I will opt for the big white limo
Vanity fairgrounds and rebel angels
You can’t be trusted with feathers so hollow
Your heaven’s inventions, steel eyed vampires of love
You see over me, I’ll never know
What you’ve shown to other eyes

Go or go ahead and surprise me
Say you’ve lead the way to a mirage
Go or go ahead and just try me

Nowhere’s now here smelling of junipers
Fell of the hay bales, I’m over the rainbows
But oh Medusa, kiss me and crucify
This unholy notion of the mythic power of love

Look in her eyes, look in her eyes
Forget about the ones that are crying

Go or go ahead and surprise me

Qué curioso es el miedo. Por ejemplo, no quisiera resultar escatológico, pero alguien se ha preguntado: ¿por qué nos cagamos de miedo y, por el contrario, nos meamos de risa? ¿Pueden intercambiarse los valores? O ¿puedes tener mucho miedo y reírte, cagarte y mearte del susto, todo a la vez? También pasa que, cuando tienes miedo, te quedas blanco. ¿No sería más práctico ponerte fucsia con topos verdes? Para desconcertar al enemigo, digo yo. Rollo Ágatha Ruiz de la Prada.

Cuando te dan miedo cosas pequeñas no es miedo, es fobia. Si te dan miedo las arañas, se llama aracnofobia (que también es una peli, muy mala, pero una peli). Si te da miedo María Isabel, eso es... eso es normal. Lo que no entiendo es por qué una araña nos da miedo y, en cambio, un centollo no. ¿Han visto un centollo de cerca? No es que lo creara un becario, es que lo hicieron cuando ya se iban y de cualquier manera. ¿Por qué no existe la mariscofobia? Bueno, la mariscofobia te entra cuando tienes que pagar la cuenta. En cualquier caso, es muy raro que nos den miedo algunos seres inferiores. ¿Por qué? ¿Qué te puede hacer una cucaracha de dos centímetros? ¿Te va a insultar? ¿Te va a hacer cortes de manga con las patitas?

Los humanos somos tan tontos que si no tenemos miedo nos lo inventamos. Los monstruos, sin ir más lejos. Los monstruos suelen ser criaturas imaginarias mezcla de un hombre con otra cosa: el hombre lobo, mezcla de un hombre y un lobo; el vampiro, mezcla de un hombre y un murciélago, y la momia, mezcla de un hombre y el perrito de Scottex. Eso sí, para que el monstruo imaginario dé miedo es importante elegir bien la mezcla. Por ejemplo, el hombre plancha sí es imaginario, pero no acojona. Te pones a luchar con él y te hace la raya del pantalón.

Otra cosa que nos da mucho canguelo es la gente que se muere y vuelve. Hay dos clases. Por un lado, están los que vuelven sin el cuerpo, que se llaman fantasmas porque vuelven un poco sobraos: ’Mira tío, paso por las paredes sin cuerpo ni movidas, paso de puertas, paso de todo...’. Y luego están los que vuelven con el cuerpo puesto, que son los zombis. Son los que no tienen presupuesto y van con lo puesto. Bueno, más que puesto, descompuesto. Con la ropa hecha unos zorros, vamos. Y, además, vuelven como atontaos, como cuando llegas a casa de marcha, a las seis de la mañana, con ese hambre de origen conocido y te vas directo a la nevera: ’¡Tortilla de patata!’. Aunque a mí me caen bien los zombis. Yo creo que si tuviera mascota, tendría un zombi. Le pides la patita y te la da. Pero de verdad.

Lamentablemente, en esto del miedo, la realidad siempre supera a la ficción. Si el hombre lobo se presentara a unas elecciones, yo le votaría. Por lo menos, sabes que te va a quitar el sueño sólo cuando hay luna llena.

Buenafuente, 3 de noviembre de 2005