Por una cucharada de sopa
Hablar de una película como El acorazado Potemkin no sólo es referirse a un panfleto que narra una serie de hechos de vital importancia para la historia de Rusia, exaltados como propaganda de una utópica revolución. Tras casi tres décadas de plagios y experimentos, un nuevo concepto de cine emergió conquistando hasta a los más rígidos regímenes políticos, entre ellos el recién nacido comunismo. Papá Lenin ya apuntó a la importancia del cine como instrumento para su revolución. De este interés por el poder de la imagen en movimiento, surgió una camada de cineastas que dotaron al cine de una base teórica y experimental. Por ello, hablar de El acorazado Potemkin es también referirse a la culminación de las diversas teorías que Sergei Mijhailovich Eisenstein vino desarrollando desde el nacimiento del nuevo lenguaje cinematográfico parido por Griffith.
Gracias a la admiración por el director de Intolerancia, los soviéticos se hicieron con una serie de herramientas discursivas que enfocaron a disposición de una idea: formar la conciencia revolucionaria de los espectadores. Así nació el concepto del cine de masas, alejado del aire burgués que impregnaba los films de Griffith. Un cine concebido como elemento educativo, social y artístico a la vez, tres puntos que encontramos claramente reflejados en El acorazado Potemkin.
La película fue un encargo del gobierno comunista para conmemorar los veinte años del primer intento de revolución contra la monarquía zarista. Así, ilustra al espectador tratando un tema histórico y experimentando, a su vez, con un nuevo lenguaje, el cinematográfico, que explota gracias a la importancia de la que dota al montaje. Y es que éste sirve a Eisenstein como herramienta para dotar a su película y a su revolución de un tono épico y romántico que magnifica a lo7ys buenos y convierte en despiadados a los malos. El director usa los primeros planos para escoger a diversos personajes entre la masa con los que hacer identificarse al espectador, y gracias a las sombras y a ciertos encuadres, deshumaniza a los oficiales del Potemkin o a los cosacos de las escaleras de Odessa. Gracias a un uso inteligente de los recursos con los que cuenta, Eisenstein alecciona al público con la idea de una revolución en la que, a pesar de los mártires y los caídos, ganan los buenos, y éstos no son otros que el pueblo, la masa, la auténtica protagonista de esta historia.
Pero si hay algo que resulta emocionante en El acorazado Potemkin es caer en la cuenta de que Eisenstein, a pesar de formar parte de un grupo al que se ha venido a etiquetar como formalistas, se está anticipando a lo que veinte años después harán Rossellini o De Sica. Y es que cabe hacerse la pregunta: ¿es Eisenstein uno de los padres del Neorrealismo?
Para empezar, para el rodaje de El acorazado Potemkin, Eisenstein contó con actores no profesionales, recurso del que se sirvieron los directores neorrealistas. Este hecho dota a la historia de un gran realismo en ambos casos, y en el que nos ocupa, muestra unos rostros marcados por la realidad del trabajo duro, motivo que hace al espectador empatizar con unos personajes que concibe como verosímiles. Además, Eisenstein rodó en exteriores, aprovechando los escenarios reales en el caso de las escaleras de Odessa, en una época en la que el cine se realizaba en los estudios. Y allí permaneció hasta que no aparecieron los neorrealistas y volvieron a sacar las cámaras a la calle. El cineasta soviético realizó también investigaciones para acercarse a la realidad del Potemkin y la matanza de Odessa de 1905, a pesar de que la película muestra un triunfo revolucionario alejado de los hechos históricos. Incluso hay otro punto que relaciona a Eisenstein con los neorrealistas: el guión. Para él, el guión debía ser sólo un esquema argumental, pues la creación de la película surgía en el rodaje y podía darse la improvisación. Este es un concepto que tomaron los directores italianos de la segunda mitad de los años 40 para realizar sus representaciones del mundo.
Por todo esto, El acorazado Potemkin podría considerarse una película que, desde las teorías formalistas, intenta aproximarse a una idea de realidad que, para Eisenstein, estaba impresa en el film gracias a la espontaneidad de la masa. Y es que, a pesar de los experimentos de montaje y de los elementos al servicio de la idea de revolución, El acorazado Potemkin produce una sensación a la que hacía referencia el teórico Jean Mitry: la impresión de que la realidad se esconde al costado de la pantalla, atrapada en las tensiones visuales contenidas en el cuadro.
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